高棉古典舞重建对中国古典舞的启示

舞蹈类最具人气微信平台!
【舞蹈中国】微信号:dancecn读者可在本文最右下方进行评论!高棉古典舞重建对中国古典舞的启示刘建 李伟楠
当代中国古典舞的建设发轫于中国戏曲和西方芭蕾,对于中国古人讲求的“左图右书”(历史图像与文献)没有太多的注意,因此,形成了今天“墙上芦苇”的状况,既不能在视觉直观中清晰地寻找到原型,也难以在文化深层引发思想与情感的共鸣。2015年,中央音乐学院杨民康教授对柬埔寨吴哥窟舞蹈图像进行了深入观察;2018年,历经半个世纪重建的高棉古典舞被联合国教科文组织认定为世界古典舞之非遗。前者是人类学的田野工作,后者是艺术学的舞台表演,两者间的自调转换是值得中国古典舞借鉴的。我们就以杨民康教授的田野工作为基础,探索如何依图像而舞蹈的路径建立一种实操理论。
图 1
世界古典舞非物质文化遗产之一的高棉古典舞
祝嘉怡提供
一、前图像的研究与把握
2018年,高棉古典舞被联合国教科文组织确认为世界古典舞非物质文化遗产(见图1),用以在多样化的文化艺术生态中世代相传。这不仅是对20世纪中期后伴随着民族解放运动而兴起的东方古典舞重建的肯定,是对历史性艺术多元化存在的认可,而且是对西方静观性舞台艺术审美的一种反拨——东方古典舞实用的而且同样可以成为静观的舞台艺术性质已被世界所接纳。
和印度等国古典舞最初的建设一样,高棉古典舞缘起于柬埔寨吴哥窟舞蹈图像,历经了一个“在场舞蹈→不在场舞蹈图像→重建在场舞蹈”的艰苦历程。其中,图像是起点,它作为客观的二维或三维空间,有一种隐喻性的视觉直观的言谈方式;而当我们观看时,则是以主观的四维空间的理解、阐释、想象和创造进行。谁来约束主观?“左图右书”之右书的语境和语源就摆在了第一位;在此基础上才能有古典舞身体语义和语形的实操重建,并由此形成程式化的表演与训练系统,在世界古典舞之林中获得“这一个”的话语权。当然,其身后强大的支持体系是必不可少的。
对于古典舞重建而言,历史“先在”的舞蹈图像避免了今人的臆想和任性。按照实操程序,图像观看后对舞图语境和语源的研究与把握是第一步要走的,它在图像学中称之为“前图像志研究”,中国古人称之为“右书”。“书”是文字构成的文献资料。从语言学的视角看,“右书”包括舞蹈场域的社会语境、舞蹈场的言辞语境以及由此生成的语源。
由社会语境的古典舞场域观看,作为中国云南省的近邻,柬埔寨主体民族高棉人与我国的布朗、佤、德昂等同属于孟高棉语族,且与这些民族及我国傣族共同信仰南传佛教,他们之间有着非常近似的文化渊源和艺术风格。由此,中柬两国的文献资料便可以共享——宋代赵汝适的《诸蕃志·真腊国》、元代周达观的《真腊风土记》,均对真腊国吴哥王朝的文化景况、宗教教派、宫观特征、南传佛教仪式、仪式的音乐舞蹈活动以及相关民俗活动等进行了较为详尽的记录和梳理,但可惜不可能有视觉图像和听觉音响资料与之相配。所幸的是,大约建造于公元9-12世纪的柬埔寨吴哥窟保留了大量精美的石雕壁画和塑像资料,“后世柬埔寨王室及民间舞蹈艺术家则根据这些珍贵的历史和艺术图像学资料重建了高棉古典舞蹈艺术体系。”[[1]]关于吴哥窟舞蹈图像的价值,英国艺术史家丹尼斯·海伍德认为:“舞蹈和建筑分别关涉节奏和空间的运用,自古以来一直被视为两种最重要的神性的艺术。古希腊时期,舞蹈被看作是神的活动,在神庙和圣坛表演。在柬埔寨,这两种重要的艺术受到婆罗门教的启发,通过与印度的海上贸易,高棉人开始同后者的宗教、艺术、建筑和美学思想产生接触,受其影响并丰富了自身。”[[2]]在此过程中,就像早期印度那样,寺庙和王宫成为最重要的表演舞台。如同柬埔寨皇室舞蹈家诺罗敦·帕花黛维公主所说:“自从吴哥窟时期的高棉国王开始,古典舞蹈就已经是王宫和寺祭祀活动的一个重要的组成部分。”[[3]]
图 2向王宫贵族膜拜时的女子群舞据《诸蕃志·真腊国》载:当时真腊(今柬埔寨)国王“奉佛谨严,日有番女三百余人舞献佛饭,谓之阿南,即妓弟也。”[[4]]从表演规模和性质看,此类采用三百人表演的佛事舞蹈应该属于一种在宫廷里举行的仪式乐舞,其性质大体上与《骠国乐》十二首佛曲中的第一首《佛印》相近,表达一种“国人及天竺歌以事王也”的供养内容(见图2)。此外,据柬埔寨寺院碑刻记载,当时吴哥王朝的寺院也有这样盛大的舞蹈。以吴哥的达普洛姆庙宇为例,该寺由阇耶跋摩七世为了供奉他去世的母亲而建(1186年),时有18名高僧、2740名主祭师、2202名寺僧和615名舞者,其舞蹈形象多保留在吴哥寺庙的雕像中。例如吴哥王城中的圣剑寺(曾是吴哥时期著名佛学院)门头上的女性舞者图像(见图3)。寺院大厅,就是当时祭祀舞蹈的场所(见图4),[[5]]有类于法国芭蕾最初跳在波旁宫殿中。
图3
向王宫贵族膜拜时的女子群舞和吴哥圣剑寺中的女子群舞浮雕
杨民康提供
这样,公元9-12世纪的历史时间、王宫和寺庙的文化空间,以及更大范围的印度文化的影响,就构成了在场的高棉古典舞的场域。于此之中,文献所记载的观念的影响特别有必要被提及。作为形而上的舞蹈意图或动机,它们不仅直接左右着高棉古典舞的舞蹈场,甚至还左右着其身体语义和舞蹈身体表达的语言形态(语形)。
公元9世纪初,阇耶跋摩二世(约770年-850年)完成了统一真腊大业,建立起一个新的王朝——吴哥王朝。12世纪前半叶,为了祭祀保护之神毗湿奴和炫耀自己的功绩,信奉婆罗门教的国王苏利耶跋摩二世建造了著名的吴哥窟。公元12世纪中叶吴哥毁于战火,再由信仰大乘佛教的阇耶跋摩七世(1181-1215年在位)耗费巨资重建,同时还在王城中心修建了宏伟的巴扬寺。除了中央宝塔外,寺中两层台基四周还排列着几十座相同的石塔,每座塔的四边各雕刻一个菩萨微笑的脸型。在内层回廊上,满布着各种描绘神话故事、印度教传说和佛教故事的精美雕刻。通常,人们把它看作是大乘佛教传入柬埔寨的一个重要标志。此后,在阇耶跋摩八世统治高棉王国长达半个世纪(1243-1295年)期间,他又重新提倡湿婆教(婆罗门教之一种)。再往后,其女婿因陀罗三(公元1295-1308年在位)继位,开始信奉传入不久的小乘佛教,用巴利文取代梵文作为官方语言,遂使小乘佛教迅速占有优势。[[6]]如此,在历史的流变中,印度教的毗湿奴信仰和湿婆信仰、佛教的大乘佛教信仰和小乘佛教信仰,都先后灌入到吴哥窟中,灌入到吴哥窟的舞蹈图像中,使这些图像舞姿同时兼具了多元的观念语境所带来的特点。这种情况和中国汉画舞蹈同时受到儒家与道家及道教思想观念影响而形成的舞姿多元性一样,是我们在前图像志研究中不可或缺的。
舞蹈是由人编创、表演和接受的,人是观念性动物,观念性是其舞蹈身体语言形而上表达所依。观念由社会语境或场域养成,可以称之为“观念语境”或“认知语境”,它们具有客观性;但由于它是人头脑中的产物,因此观念语境也同时具有其主观性,且并非是静止的状态,就像高棉王国信仰的变化一样。斯佩尔博和威尔逊认为:“用来处理话语的语境不是预先给定的,而是在交际过程中选择产生的,而支配这种选择的原则是关联理论。话语的关联和理解都离不开语境。”[[7]]这种关联性可以从小吴哥寺和巴扬寺的乐舞浮雕中显现出来。小吴哥寺代表着印度教风格,巴扬寺代表着佛教风格。从巴扬寺的佛教壁画看,这一时期的乐舞图像较其他印度教寺庙明显减少,女性人物形象端庄、秀美、圆润、趋向于含蓄和保守。印度教为三大主神崇拜,其化身也变化多端,包括生殖(林伽)崇拜,故其神庙复杂精致,舞蹈也飞扬夸饰。佛教为一神信仰,生殖与性均在戒律中。当初它在印度的诞生即是为了反婆罗门教的奢华。在柬埔寨,僧人皆削发穿黄,偏袒右肩,下系黄布裙,跣足。寺庙准许用瓦盖,瓦盖的寺庙中只有一尊佛像,穿红,塑以泥,饰以丹青。塔中之佛以铜铸成,无钟鼓铙钹,亦无幢幡之类。[[8]]这种简朴使其舞蹈种类少,且含蓄内敛。这就如同汉画长袖舞,中正方圆含蓄内敛者为儒家舞蹈;倾斜流动、超凡脱俗者为道家舞蹈。
此时,我们便来到了高棉古典舞更具体的舞蹈场,面对着其身体的言辞语境。在吴哥圣剑寺中,有专门用作祭祀的舞蹈表演场(见图4),犍陀罗式的建筑恢宏华丽,接近于古代印度神庙(见图5),其几何式造型与我们所见到的自然线条的佛寺全然不同。在这一舞蹈场四周的门头上,都镌刻着戴冠裸身舞女(神伎)群舞浮雕像,她们成曲线的蛙式舞姿,扬臂抬头,躯干侧倾,构成正面夸张的商羊腿“S”形(见图2),高踏于天界,又与双脚外开跺入大地的印度古典舞有别。
图 4:吴哥圣剑寺中的舞蹈场/杨民康提供
图 5:印度教神庙及其神庙上的舞蹈浮雕/leela提供
如同汉代百戏,在宫廷与寺庙外,高棉古典舞还会扩大到节日庆典等更大的舞蹈场中。也就是说,其言辞语境会随着宫廷舞和寺庙祭祀舞的向外传播而扩大。根据杨民康教授考察,在小吴哥寺的浮雕壁画当中,用于表达印度教、佛教传统故事和戏剧内容的古典舞常以队列乐舞方式展演(见图6),气氛热烈。据《真腊风土志》记载:当时吴哥城内五月迎佛水,聚一国远近之佛,皆送水来与国主洗身。陆地行舟,国主登楼以观。”[[9]]这里描述的是南传佛教国家过泼水节(佛诞节)的盛况。今天,包括中国云南傣族在内受许多南传佛教影响的地区及国家的此类节日里,皆有大型舞队,可见古今之一脉相承,成为活的民俗表演。
图 6:小吴哥寺中的节庆舞蹈浮雕/杨民康提供
二、图像的分析与激活
由社会语境而言辞语境,具体的舞蹈图像的语形与语义开始主体性地呈现在我们面前,重建的实操也由此开始 。按照世俗性和宗教性两大类别的形象构成,吴哥窟的舞蹈图像类别包括丑角舞、飞禽舞和湿婆神舞、仙女舞、战神舞、神猴舞、僧舞等。它们又分别表现在戏装舞、战争舞等形式与内容分类中。在这里,我们重点分析仙女舞、飞禽舞和神猴舞的重建——从表演内容和形式到训练方法和程式,借以为中国汉画舞蹈、敦煌舞蹈和龟兹舞蹈等图像乐舞的重建提供借鉴。
在吴哥窟的浮雕形象中,大约镌刻了将近2000个女性雕像,其中大部分都是带有舞姿的仙女,她们被称作“阿帕莎拉”(Apsara)。其中一部分是脚踏莲花的,相当于汉画盘鼓舞上的长巾舞伎或敦煌舞中的伎乐;另一部分是身在云端的,相当于汉画羽人天界和仙界舞或敦煌舞中的飞天。这两类仙女,可以分别称之为“踏花仙女”(见图7、8、9)和“飞天仙女”(见图12)。20世纪以来,仙女舞的浮雕形象成为了柬埔寨王室及舞蹈艺术家重建古典舞蹈体系的最重要素材,几乎成为高棉古典舞的一个概称或泛称,其中“踏花仙女”为其标识。在外形上,浮雕上的两类仙女坦胸露乳,光腿赤脚。《真腊风土记》记载了吴哥王朝当时的这种社会风尚:“大抵一布缠腰之外,不以男女,皆露背跣足,虽国主之妻,亦只如此。”重建后的仙女舞改变了这一状况,其重要原因之一是印度教向佛教信仰的转换,算是与时俱进(见图10)。

图7、8、9、10
巴扬寺“踏花仙女”的独舞、双人舞、三人舞和重建的《仙女》三人舞
杨民康、祝嘉怡提供
按照“右书”的描述,这两类仙女的叙事文本可能出于一个奠基神话。根据《柬埔寨舞蹈》(2008)一书作者丹尼斯·海伍德解释,梵语里的“阿帕莎拉” 意为仙女(nymphs)或飞天舞者(heavenly dancers)。她们在古代印度神话里往往同水相联系,即和印度《搅拌乳海》的神话故事相关联(见于《摩诃婆罗多》《毗湿奴往事书》《罗摩衍那》等印度史诗)。故事中,众阿修罗为了取得长生不老的甘露,带着曼多罗山和蛇王瓦苏基来到海边。他们请求水神伐楼那允许他们搅拌乳海,获取长生不老甘露,还请求龟王把曼多罗山放在自己的背上,然后沉入海底,作为搅拌乳海的支点。之后,他们把瓦苏基蛇当作绳子缠在山腰,有人抓住大蛇的头,有人抓住大蛇的尾巴,开始搅拌乳海,约定之后均分甘露。
经过一千年搅拌,海水化成乳。在此过程中产生了49种圣物,包括梵天、湿婆、哈奴曼神猴和阿帕莎拉仙女。仙女中的一位是身着白色衣服的幸福女神拉克什米(“吉祥天女”)。她走近毗湿奴,成为了他的妻子。之后又从海水里有冒出了阿帕莎拉中最美的一位——阿帕莎拉兰跋,被一大神抢走。还有一位仙女是毗湿奴的化身。当长生不老药最终炼成的时候,众阿修罗试图哄抢,为了制止混乱,毗湿奴变成了一个跳舞的仙女,她的姿色和舞技魅惑住了众阿修罗,他们都停止了争夺,并把药给了这个女人。顷刻间,美女和长生不老药都不见了,众阿修罗只能眼睁睁地看着毗湿奴等天神远走高飞。当代学者在高棉传统舞蹈研究较多使用的“阿帕莎拉舞”的概念和称呼,实为从同一神话中不同仙女里抽取,泛化出来的一个概称。[[10]]
在“右书”为重建者提供了“踏花仙女”的叙事文本后,“左图”则将她们的语形直观地呈现出来,并逻辑地按身体四信号体现出语义。据《柬埔寨舞蹈》一书所言,阿帕莎拉仙女是在修罗和阿修罗搅拌乳海时,由乳海浪花喷溅幻化而成。她们的动作来源与水象征的生殖繁衍之间存在的关联。我们仔细研究图像,舞蹈中的手指形态要求代表植物发芽的生长过程由浪花手舞到植物花开手舞,踏花仙女的双臂和双手均呈现出蓓蕾绽放的瞬间。在技术上,这要求舞者的手臂和五指极其柔软,以表现出花绽开的动态过程。从训练角度出发,今天高棉古典舞的女舞者均要求手的四指向后能搭到腕部(见图11)。由手舞而足蹈,踏着浪花的故事在佛教意象中变为脚踏莲花,其“商羊腿”中主力腿全脚掌立于莲花台上,动力腿凌空外开,与印度婆罗多舞的双腿外开双脚掌落地又呈现出不同的“花开的身体”。手舞足蹈外,踏花仙女头部的侧拧,躯干的旁移,使其整体身姿呈现出夸张的“S”形,与身后的花纹背景浑然一体,表现佛教“花供奉”的语义。
在吴哥那些成百上千的镌刻在石壁上,舞伎们用她们上下翻飞的手指和变幻莫测的足蹈为佛表演,传播佛法,使我们可以体会到吴哥窟舞蹈浮雕拥有的基本特征:其一,宗教祭祀供养是其最主要的文化性质和功能;其二,舞蹈形象以女性为主;其三,以手、足及有形(如鲜花)或无形的延伸性、象征性物本体,构成了虚实相间的舞蹈形体和姿态动作;其四,这类有千年以上历史的舞蹈表演艺术,已经在当代有了传承和繁衍的结果。[[11]]
图 11:高棉古典舞的手部训练/刘建提供
比之“踏花仙女”,“飞天仙女”离开海浪或莲花,呈凌空展翅的舞姿(见图12),很像中国汉画中的羽人舞和敦煌壁画中的飞天舞。在吴哥窟里,她们的形象往往出现在宏大叙事题材的大中型浮雕中。比如在小吴哥寺西壁雕刻的“搅拌乳海”故事里,成群的飞天仙女就跳着舞渲染宗教气氛,她们舞姿舒展,身体竖立,扬手蹉步,悬空腾飞。此外,小吴哥窟中尚有飞天仙女围绕佛像而舞的祭祀舞蹈图像,应该是出现在印度教衰落之后、佛教开始兴盛的时期。其独特的跪翘后腿的舞姿也是高棉古典舞重要的艺术标识和技术训练内容 。
图 12:小吴哥入口处飞天仙女的供奉舞蹈/杨民康提供
“飞禽舞”的外形是人的上半身和鸟的下半身合一,类似于汉画舞蹈中羽人舞的原型之一“句芒”(见图13)和由敦煌而来的日本雅乐《迦陵频伽舞》(见图14)。“右书”告诉我们,高棉古典舞中的飞禽舞与原始佛教时期和印度教神话里的“紧那罗和紧那梨”相关,这对词语曾经被用来指涉一对雌雄相伴的半人半鸟的歌者,即乐神。在印度史诗《摩诃婆罗多》中,他们为一对恋人。小吴哥寺的石壁浮雕中,有多幅紧那罗与紧那梨的舞蹈图像或相互勾臂或相互搂肩而舞,亲密无间(见图15),亦有自舞自歌的独舞。在后世东南亚其他一些国家与中国云南的传统乐舞中,这类舞蹈形象是通过孔雀架子舞或鸟形舞(见图16)继承下来的。
图 13、14
中国古代图像中的“句芒”与由敦煌而来的日本雅乐《迦陵频伽舞》
孙剑提供
像供奉西王母的汉画羽人舞和供奉佛陀的敦煌迦陵频伽舞一样,飞禽舞和身体语义也是舞供奉。在语形上,他们与仙女舞的上身动作相似,或徒手舞,或执巾等道具而舞。因此,在训练系统上是统一的。由此,保障了其在重建后的舞台演出,与相似语形与语义的缅甸古典舞殊途同归(见图16)。
图 15、16
小吴哥窟紧那罗与紧那梨双人舞浮雕和缅甸古典戏剧表演中的紧那罗与紧那梨双人舞
杨民康提供
“神猴舞”属男子舞蹈,勇猛好斗,动感十足,滑稽诙谐,有类与汉化舞蹈中的俳优和敦煌舞中的药叉。高棉古典舞中的神猴舞专有一个类别,从表演到训练,系统周全,且配有专门的表演面具(见图17)。
图 17:持面具的神猴舞男演员与作者(中)的合影/刘建提供
从语义上讲,高棉古典舞的神猴舞与印度的哈奴曼神猴有着“血缘关系”。在小吴哥寺西廊北翼的浮雕中描绘有印度史诗《罗摩衍那》里的楞伽大战,即罗摩与猴子军团大战魔王的故事。这个故事曾经由柬埔寨舞蹈家改编为舞剧。1965年,柬埔寨皇家芭蕾舞团节目单中,第六个节目即该舞剧的片断:罗摩和弟弟来到森林采摘鲜花,准备献给美丽的王后西达。这时,魔王也来到森林,为西达的美色所吸引,化身为金鹿,将西达引入树林深处,显出原形,掳走了西达。罗摩率领猴子军越过大海来到魔岛,魔王当即率领魔军前往迎战(引自1965年柬埔寨皇家芭蕾舞团节目单)。[[12]]小吴哥回廊浮雕的“楞伽大战”图展示了猴子军团且打仗且嬉闹的舞乐情景(见图18)。此外,在吴哥窟各个寺庙的门檐和墙柱上,也遍布着神猴嬉闹舞蹈的图景(见图19)。它们球状的身体和拟猴舞姿与汉画舞蹈中的俳优与敦煌舞中的药叉几无二致(见图20、图21)。
图 18、19
楞伽大战中不忘嬉闹的猴子大军和女王宫门檐上猴子嬉乐舞蹈图
杨民康提供
图 20、21
汉画舞蹈中的俳优与敦煌舞蹈中的药叉舞图
刘建提供
当我们不停地把高棉古典舞和中国图像乐舞相互挂钩时,实际上是在强调一个重要问题:如果说高棉古典舞可以通过半个世纪的重建而成为世界“非遗”参与世界古典舞的对话,那么中国古典舞——诸如汉家天下四百年遗存的汉画舞蹈为什么不能重建而立于世界古典舞之林?与之相关的还有敦煌壁画舞蹈、龟兹壁画舞蹈、唐代墓葬壁画舞蹈、响堂山石窟壁画舞蹈、云冈石窟壁画舞蹈,等等。
所谓古典舞的世界“非遗”,就是保持一种人类共同认可的文化与审美的身体记忆。在柏拉图看来,作为一种官能,记忆在维持精神的超越性和同一性上有着奠基作用。很明显,感觉初次呈现时是精神与肉体的谐振,但经过记忆的唤起,则完全变成了精神的内在的观念,由此摆脱了与肉体直接当下的联系。肉体的状态只有转译为和对照于精神的概念才能真正被理解。用伽达默尔的话来说,即记忆表现了“一种纯粹的精神的潜在性,一种在无需任何的外在的物质的基础上建立起与非在场性的联系和可能性。”[[13]]吴哥窟浮雕上的舞蹈是舞蹈非在场的美术作品——尽管它们曾经是肉体的在场,但重建的高棉古典舞又使它们在精神与肉体的谐振中重新在场,成为柬埔寨的一种身体文化与审美记忆。今天,对于已经处于失忆状态的中国古典舞来说,其精神的复兴必须回到其被转译和对照的原点——肉体的重建,由此“建立起与非在场性的联系”。
作为国家或民族记忆,这种重建必须有一个强大的支持体系,成为一种国家或民族行为。高棉古典舞的重建,是现代时期在柬埔寨王室支持下进行的。1965年,柬埔寨皇家芭蕾舞团由柬埔寨国家元首诺罗敦·西哈努克亲王的女儿、舞蹈家帕花·黛维公主率领来华演出,共演出11个节目,包括《百花园中的仙女舞》,帕花黛维公主在节目中扮演仙女。在此过程中,中国舞蹈家亦曾参与了重建及交流工作,并且被柬埔寨学者载入该国的艺术文化史册。例如中国东方歌舞团舞蹈演员张筠表演阿帕莎拉舞后,西哈努克亲王亲自上台献花并热情洋溢地致辞祝贺。同年,前线歌舞团随周恩来总理和陈毅副总理出席万隆会议,并访问柬埔寨,张筠随团表演了柬埔寨古典舞《百花园中的仙女舞》,被观众称之“中国的帕花·黛维”。遗憾的是,在此期间,中国艺术舞台上只有“一红一白”(《红色娘子军》和《白毛女》),所有的古代图像乐舞都没有受到应有的重视。新时期以来,这些图像乐舞翻身了,它们等待着重建。
有没有重建的基因?重建不重建?何时重建?如何重建?这些问题本不是一回事,即便高棉古典舞没有重建,吴哥窟的舞蹈图像也还是历史性地存在于那里,总有一天它们会被精神和肉体的记忆唤醒,中国古典舞亦然。像高棉古典舞一样,中国古典舞亦有其先在的、固有的、守恒的结构,亦可以自调和重建。按照结构主义原则:一个结构自有其边界,凡内部转换均不可越出边界,以保持结构和稳定性。毫无疑问,这个基本性质,加强了结构概念的重要性,并且加强了它在各个领域里所引起的希望。因为,当人们一旦做到了把某个知识领域归结为一个有自身调整性质的结构时,人们就会感到已经掌握这个体系内在的发动机了。当然,结构的这个自身调整,是按照不同的程序或过程才能实现的,这就又引入了一个复杂性逐渐增长的级次的考虑;因此,就又归结到了构造过程的问题和最终是形成过程的问题。[[14]]今天,当中华民族伟大复兴的背景给予了包括汉画舞蹈、敦煌舞蹈、龟兹舞蹈等中国古典舞元模式重建的机遇时,剩下的工作便是构造这些元模式“形成过程”的努力了。
注释:(略)
原文载《艺术广角》2020年03期
请在右下角给我们点个
舞蹈类最具人气的微信公众平台 每天为大家带来最新的舞蹈资讯
您的分享就是对我们最大的支持
【微信】dancecn 或搜索“舞蹈中国”
【微博】@舞蹈中国网(新浪及腾讯)
【官网】www.dance-china.com
点击下方“阅读原文”查看更多↓↓↓

为您推荐

发表评论

邮箱地址不会被公开。 必填项已用*标注